太阳照常升起影评（一）

　　一部过于成功的《阳光灿烂的日子》对中国电影也许是一个标记性的刻度，但对于姜文来说则成了永远钉住耶稣的那副十字架。圣十字的荣耀让姜文在《阳光灿烂的日子》之后一度将中国无情的现实抛在了脑后，从《阳光灿烂的日子》中无足轻重的时间背景走进了《鬼子来了》里沉重得提不得的历史，那些抽打在国人精神上的鞭子给他换得了7年的禁闭。生他养他的中国电影，将他送上了嘎纳神坛之后，又重重地抛弃了他，这一切和《圣经》里犹大和耶稣的故事并无二致。

　　很多东西都是文字和语言无法表述的，但这一次姜文无疑在这个概念上耍了些心眼，不管是电影的名字还是故事的背景，姜文都将大家引入了一个固定的模式，让大家以为他又讲了一个类似于《阳光灿烂的日子》的故事。70年代被看作是姜文一直以来追逐的一个梦，其实这不过是姜文的一次讨巧，或者说是对看众兴奋点的一种变相献媚，对文革的讨论被逐渐放开之后，十年间的故事+姜文式的电影无疑对所有人有着致命的吸引力。

　　有消息说姜文是在受到某位领导指点之后才恍然大悟的，我不相信这是事实。如果把《阳光灿烂的日子》看作是姜文对自己青春期的回忆；那么《鬼子来了》则可以当作是一个知识分子对自己国家、民族历史的一次反思，这种反思是相当勇敢的，而对应于人生的某个阶段，这无疑是姜文蓬勃的青春期之后豪情万丈的30岁阶段；最后我们再回到这部《太阳再次升起》，没有了《阳光灿烂的日子》大段大段的内心独白，没有了《鬼子来了》里那个做事只凭直觉的马大山，“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四段故事更像是一个中年人在挫折和年龄增长之后的反思和顿悟。

　　别具母性光辉的周韵，连姜文这颗火热的太阳都被她融化了

　　疯：隐匿的爱

　　很多人都认为第一段姜文设置的悬念在第四段里才得以解开，太关注于故事间的关联性使得我们往往忽略了故事本身。疯妈因为一双鞋而疯，姜文让小说里的“肉”变成了“鞋”，起初我还以为这是姜文想让这个人物更加理想化，在疯妈变正常之后的自述，我知道我错了。

　　不管是“肉”还是“鞋”，其实都只是一个借口，疯妈的行为让我想到了《水浒》里的宋江，宋江的疯是得到了旁人的指点，而疯妈的疯完全是因为爱。在那个特殊的年代里，只有疯才能抹去自己丈夫的“污点”，只有疯才能让儿子得到最好的保护，这样的故事不可能姜文虚构的，我相信在那十年里确有其人其事。

　　被关在家里的儿子因为要照顾一个疯妈，而没有被牵连到那个疯狂的时代里，相反还当上了会计，当上了小队长。单从这一点上说，疯妈的疯是成功的。妈妈曾经说，文革期间外公外婆不让她们兄妹出门惹事，疯妈的故事让我知道了，这并不代表着多高的政治洞察力，而是父母出于本能的爱。

　　时间一下子让上千个巴掌成为过去，浩荡的岁月也捱了过去，儿子长大成人了，疯妈的离去也成为自然而然的事，死或不死都不再重要了。

　　梁老师的死，并不是一种逃避，而是一种给予，这种给予无疑是快乐的。

　　恋：给予的爱

　　姜文把这段“恋”设置在了特殊的年代里，全民动员的疯狂被抛之脑后，只剩下一个个鲜活个体的本能冲动，这种潜在的呼之欲出的冲动，让黄秋生试验的梁老师成为众矢之的。无辜的眼神，忧郁的嗓音，一手漂亮的吉他，这都成为爱的可能，爱的理由，甚至一句“丢你老母嗨”也被当作珍宝。这一切让我们仿佛置身于理想主义丛生的80年代，那个为了理想，为 了诗歌，为了文学而置物质若罔闻的年代。70年代之后是什么，小学生都知道。

　　梁老师是幸运的，被6个女人同时爱着是一件多么荣光的事情。而他也是不幸的，6个女人都为他不惜舍弃那个年代最被看重的名誉时，他犹豫了，惶恐了。他没办法选择，因为选择任何一个都是对另外5个深爱着他的女人的最大伤害。所以他选择了死，带着6个女人的爱死了，脸上带着微笑。

　　有时候紧抓不放反而会让爱窒息，宽恕的爱最能显出男人的厚重、宽阔。

　　枪：宽恕的爱

　　佛家有句话叫：放下屠刀，立地成佛。这样的道理没有时间的磨砺是懂不得的，面对sb的中国电影界，面对7年的禁拍，换做另外一个人绝对是处理愤怒了，但姜文选择了宽恕，因为他知道历史会对那些受了冷落的人加倍偿还。同样在电影里，老唐面对妻子和小队长的私情选择了宽恕。当然这宽恕并不是霎那间的决定，也是经过长时间的思考和别人的指点之后悟到的。所以当老唐把一面镜子送给妻子作为临别礼物的时候，夫妻之间的爱变成了一种美好的祝福。如果你不能给别人幸福，有一种成全叫做放手。

　　这一段洋溢着姜文饱满的感情，缅怀在狂欢里结束，希望被太阳点亮。

　　梦：重生的爱

　　追求精致的画面一直让人担心姜文会在故事上失分，但姜文追求完美的性格根本不允许他这么做。作为最后的总结陈词，姜文给自己的故事画了一个圆满的句号。

　　这一段的音乐不再是久石让那“比莫扎特好一点”的“鬼子进行曲”了，日本人天生的孤隘也不适合为这一段的豪迈配乐，粗线条的苏式音乐正好契合了最后这一段的大开大阂。

　　“梦”里有两个故事，一个是老唐和妻子的结合；一个是疯妈产子。

　　第一个故事可以看作是交代了“恋”和“枪”之间的故事，“枪”里梁老师的死肯定给老唐震动不小，这也就解释了为什么唐妻会突然接到那封“ 求婚信”。但梁老师死的时候为什么带着微笑，这个问题一直困扰着老唐，在他宽恕了妻子和小队长之后，这个困惑应该是迎刃而解。但如此的设置也可能包含着另外一层含义：关于“枪”的故事并没有发生，两人浪漫开始，直到永远。

　　同理可证疯妈产子的那场戏，我相信姜文并不是在讲一个轮回式的故事，男人的豪气不可能陷入一个自怨自艾的牢笼里。印象深刻的是并不仅仅是铺满鲜花的轨道和鲜花里的婴儿，在天空里飞舞的燃烧着的帐篷才是一种绝对理想主义的体现，胜过漂浮在河面上的衣服千倍万倍。

　　而那轮跃然而出的红日，应该是姜文送给自己和儿子最好的礼物。

　　采访姜文时，我一直不解他为什么这么好的脾气，为什么没有了愤怒？看完了《太阳照常升起》之后，我给自己的解释是：心怀这么多，这么大的爱，什么样的愤怒都会被融化掉。

　　太阳照常升起影评（二）

　　太阳底下有无畏的狂欢，也有无望的孤守。

　　生命被照耀，无比绚烂，然后寂灭。看似无常。

　　惟有太阳一笑，天就亮了。

　　一场情感的狂欢

　　姜文的电影从来就不缺冲劲，健康向上，张扬着生命的无法遏止的成长，像春雨下滋滋作响疯长的禾苗。《太阳照常升起》首先是一场生命的狂欢，肆意铺张的爱欲情仇，也只有用电影中浓得化不开的色调才能表现。

　　爱欲如酒，可以醉人。疯妈活在爱的空想里，与其说是疯了，还不如说是醉了。她的阿辽沙何曾死去，用疯妈自己的话讲，三个弹孔就想要他的命，她不信。用白色圆石垒成的“洞房”（确实是又像洞又像房）是疯妈内心的家园，她以与现实隔绝为代价来坚守，虽然里面的陈设经不起一声咳嗽的震荡。一旦疯妈醒来，正常了，我们却没有欢喜，只能接受她无声地消失，像河水中流过的鞋子和衣服，她去了她梦想的地方。

　　梁老师一曲动人的“美丽的梭罗河”，打动了所有女人的心。林大夫甘愿抛弃尊严，让色色的领导摸屁股，为的就是得到梁老师的感激。那张扬的欲望透过林大夫圆满的屁股，拧成投过衣服的清水，欲望无邪，这才是天理，管你是46岁，还是36岁。

　　情仇如枪，搞不好会出人命的，老唐的话没错。唐妻从南洋辗转千里来到新疆，支撑她的不过是一个情字。趟过沙漠里的雪，来到靠近太阳的山顶，巨大的手掌上写下的“尽头”二字，正是对爱情的礼赞。然而老唐与林大夫若有似无的暧昧（他的被下放也许就与此有关），(www.lieshai.com)还有他“占着茅坑不拉屎”的顽劣，让唐妻的出轨更像是一种报复。当小队长说到她的皮肤不像天鹅绒时，无异于触动了老唐爱情里最柔软的禁区，于是枪响了。情变了，但对于情的坚守却不会变。

　　《太阳照常升起》的影像和色调异常清晰地衬托出主人公们对于爱欲情仇的纠葛，它的色彩虽然浓烈却不像别的大片中那样空洞，像是有生命一般，让我们看到人在童年时才能看到的景象：鲜艳的花，湛蓝的天，奔腾的流水，层层的田。这像是一种唤起，一种复苏，不仅仅是为了怀念，更是对于纯真的回归。电影中的情感就在这人性的初始时滋长开来，虽然残酷却生气昂然。

　　一曲人性的悲歌

　　《太阳照常升起》绚烂已极的色彩与情感，因为有着对人性更深入的探究和思考而相得益彰，成为电影的活的部分。这种在张扬中注入沉重的笔法，搞不好就会适得其反。姜文以最大的真诚和才气避免了这种可能，让电影有了自己的灵魂。正如姜文所说，拍电影像是给自己放血。

　　影片中看似张扬的人物无一例外地走向了悲情。梁老师诗意的弹唱是影片中精彩的一笔。那首唱醉了电影中好多女人的歌曲，在第二个故事的起始和结束时两度响起，只是，如果说开始时的漫弹轻唱带给我们情绪上的舒展和沉醉，结束时的画外哼唱则带给我们灵魂的拷问。

　　被冤枉的梁老师以近乎平静的态度选择了上吊，事实上，他的冤情已得到平反，甚至他还意外地收获了林大夫和那个大蛮妞的爱情。但是他无法释怀那42把手电筒，还有它们背后的他们，这种戕害人性的时代劣根性会让一个纯真的人被扭曲或是被扼杀，梁老师不过是选择了后者。电影点到为止，相信是姜文有自己的苦衷，但这种温和的表现却依然有力。

　　除此之外，姜文更多的还是使用曲笔来表现时代对于人性的戕害。疯妈拒绝与现实融合，是对爱情的守护，也是对精神的守护，片尾她一遍又一遍声嘶力竭地喊着：“别害怕，火车在前面停下了，他一笑天就亮了。”太阳艰难地诞生，这种寄望是对那个时代的曲折控诉。

　　电影辗转新疆、云南等地，放弃城市，回归田野，用乡野的大美和纯真，来抗衡现实的丑陋和城市的混乱。小队长对待死亡的认命，唐妻反抗下放的不认命，林大夫孤注一掷地抹黑自己，老唐枪响，这种非常态的表现让人性被戕害的无法避免和无从抗拒显得更加触目惊心。

　　一部民族的心灵史

　　说到时代，《太阳照常升起》清晰地标明了1976年与1958年。1958年的一段是电影的结尾，理想主义的光辉还未泯灭，两骑骆驼便能承载所有的希望越过千山万水，去寻找失落与梦想。这段山雨欲来的故事被姜文放到结尾，寓意绝不止圆满一个故事和满足观众情绪这么简单，虽然它也起到了这样的作用，但不是最重要的。

　　1976年是一个沉重但充满希望的年代，事实也证明，新生活从此开始。但这种延续到今天的生活未必是姜文想要的，他身上的理想主义气质以及他的两部前作似乎都证明了这一点。然而回到乡野，回到1958年，回到那激情四溢的年代却已不再可能。于是姜文用揭开结局作开始，用回到开始作结局，更多的是缘自一种对于生活（这其实比时代、民族这些大的概念更重要）的理解和寄望。不是么，即便是在今天，我们每个人还不都是“生活在别处”。

　　《太阳照常升起》是一部地道的姜文电影，他不做武断的结论，却愿意展示自己的想法，让观众自己做判断，这个态度十分难得（对比第五代的文革电影）。它不预设苦难与忏悔的前提，而是透过一种个性化的视角，平视那个时代，以及那个时代里的人和事。它不是借助那个时代里的典型事件（比如遭受迫害）来表现控诉和苦难，而是通过平凡的人和事，来挖掘属于人性和民族性中的异化与抗争。这便让本片有了书写民族心灵史的气质和高度。而这种气质将会在绚烂过后的影史中显现，我们不妨在热闹之后安静等待。

　　《太阳照常升起》失意于奖项，是再正常不过的事情。正如姜文说的，电影是拍给热爱电影的人看的，爱凑热闹的人该失望了，因为他只看到了驳杂和绚烂，却无法进入心灵的寓言。人性固然通融，但探掘却会让很多人望而却步。国人尚且如此，想让老外看懂一个民族的痛与爱，才怪。而在我看来，真正的大师绝不在于获奖多少，而是默默地累积一部又一部触动我们灵魂的寂寞的作品，此时我想到的是库布里克，是贝托鲁奇。《太阳照常升起》无愧于这样一部作品，还好，它表面的热闹让爱热闹的高兴了，那么，让爱电影的在太阳里看到更多。

　　太阳照常升起影评（三）

　　文/是俊

　　无论他的电影承受着国际和国人的何种评判，姜文仍然是现阶段的中国最不可被模仿的导演，没有之一。六十年代“红色贵族”的出身注定了其在电影语言上的狂欢与荒诞，在依托梦境触摸和阐释自己内心的同时，越来越倾向于表达的无意识。拉康认为“无意识是像语言那样结构起来的，……无意识与其说是由种种符号――稳定的意义――所构成的，还不如说是由这种能指所构成的。……无意识只是各个能指的连续运动和活动，而它们的各个所指我们却常常都是无法接近的，因为它们被压抑了。”他指出“无意识是‘所指在能指之下的滑动’，是意义的不断淡化和蒸发……它几乎是无法阅读的。”《太阳照常升起》即是如此一部令人费解同时又妙趣横生的作品，它梦幻并且喧哗，大量隐晦的意象在影像与观众之间架起了巨大的认知隔膜和读解障碍。它的模糊性、多元化、甚至是原初无解的那样一种单纯的欲望释放，都让愿意走进它的观众近乎痴狂地着迷。

　　在根据精神分析法解读这部电影之前，需要对电影叙事的时空线索有一个整体把握。《太阳》在时空逻辑的处理上具有明显的解构性质――消解传统的二元对立的价值体系，发现其多元差异的运动状态。影片分“疯”“恋”“枪”“梦”四个段落。“疯”与“恋”同时异地发生，一九七六年；随后紧接的“枪”由“恋”的所在地转移到“疯”的存在空间；最后的“梦”却是所有故事的开端。通过重置叙事段落，常规理性的认知型理解被排斥在对影片审美意象的体悟之外，观众不得不以自身原真的情感去体验本真的生命状态。

　　一、“疯”是爱与性的缺失

　　影片伊始是延伸的铁轨与盛开的花，这是一切故事开始的地方，也是太阳升起的地方，是“梦”之所依。随后出现的是一双肥润的脚，以挑逗的姿态扭曲并坠入水中，镜头跟拍这双脚在土地上的奔走。“脚”是该段落第一个意象，也是全片的一个前提说明，它告诉观众，接下来要讲的这个故事是跟“性”直接相关的。跟随光脚出现的“鞋”，则是更加明确的性符号。小队长对疯妈说“可是我从没见你穿过鞋”，暗示了疯妈自来到这个村庄之后就一直处于“性”缺失的状态，这是她“疯”之表象的主要成因。而造成这种缺失的势力则是她反复喊出的“阿辽莎”，即小队长的父亲。缺失的主体由疯妈扩散到小队长，对父爱或全部亲情的寻找成为其第三部分的行为推动力。挂在树上的鞋不见了，鸟飞来不停地重复“我知道，我知道”。这句话在疯妈的描述里出现，她说阿辽莎来的那个夜晚，下着雨，他带着枪，他不停地他重复着“我知道，我知道”，于是她就跟他走了。疯妈也是一个“知道”的人，而他们知道的其实是自己在需要依赖和被保护时的心灵梦想的破灭。

　　这部分很经典的两个意象是村口的歪脖子树与底下夸张之至的石头。“树”是生命的象征，而疯妈的这棵树却明显地畸形了――因为一侧埋着太多石头。“石头”代表一个人曾经的创伤经历或现实遇到的困难，是心结的投射。没有人知道那大树底下埋了多少又大又圆的石头。疯妈着了魔似的清理那些障碍，却又被小队长愤怒地填补回来。于是她放弃了重生的努力，尝试着用生命和记忆的“碎片”来拼凑一个完整世界――即那座白石头房子（详见第三部分）。尽管如此，疯妈对于生活的幻想却从未停止，而宣泄压抑已久的生命力量的唯一途径，只能是爬到树顶疯狂地呐喊。

　　疯妈的“疯”实质上是一种人格障碍导致的癫狂，在更多时候她拥有比正常人更理性的思考和判断。她问儿子“我疯了吗？”小队长回答“不疯”，她随即一本正经地吐出一个“疯”字，这是心理疾病患者不具备的自我认知能力。她与儿子相互摔碗，忍受他在压抑状态下的情绪发泄甚至是故意引导这种宣泄；她用火柴烧儿子的手，告诉他“疼”是正常的生理感知，“别不信你妈跟你讲的话”；疯妈的自杀有许多原因，但其中不乏为了解脱儿子的可能。她选择沉入水底的方式，如捆绑在鞋子上的“鱼”的意象一样，在生前具备多子多福的图腾释义，而死时却是远离土地的一种对现实的逃避。

　　二、“恋”是实与伪的错位

　　整部影片的女性角色都与“性”和“压抑”脱不了干系。该部分由以红色娘子军为代表的样板戏女性角色所充当的欲望机制，以及由陈冲演绎的、象征着那个年代压抑与渴求都极度浓烈的“湿漉漉”的肉体。这两个相映照的女性群体，连同老唐的虚伪与时代的疯狂一起，将小梁得到了解答却更加疑惑的心脏，优雅地悬挂于拱门之上。

　　喜儿、吴琼花、李铁梅等这些用芭蕾舞及京剧程式所展现的女性在灯光中心挺立、绷紧、抬腿、旋转、昂首、咬牙、怒目、握拳、射击,这一切奔放轩昂的动作，将隐藏在女性身体背后父权的审美、意志与欲望勾勒出来。在舞台上,她们是向终极理念臣服的女人,对舞台下的观者而言,她们是仅供观看、无法触摸占有的女神,被守护在“父亲”权力划出的禁区中央,成为观众膜拜的对象与欲望的钩获物。“李铁梅”们的身体便是这把庖刀，或者说，是在这把空白庖刀(父法)的运作下释放出自身节奏(终极欲望)的身体。缺席的父法通过符号附着在女性身体上,使得女性对自我身体产生终极的自恋和自淫。银幕/舞台下观者的欲望被唤起之后,又在女性自恋的舞蹈程式上被消除和解构。

　　陈冲是演绎林大夫这一角色的最合适人选。她成名于动乱刚刚结束的1979年，当时那种清新美丽对于一个民族的审美愉悦无疑是雪中送炭。姜文将这个美好幻想彻底破灭，用陈冲已经臃肿起来的身形演绎那个情感压抑年代全民族的性幻想，让她的风骚恰如其分地撩拨着全民性压抑时代的集体性无能。她硕大的屁股被不断地特写、不断地被人抚摸；她伴随着喘息的大段倾诉与一甩门又忽而折回的那份“骚贱”，对比的是小梁的疑惑、审视与老唐的“义气”。在这个暗恋的故事中，感性力量成为叙事的推动力，以内外颠倒的方式替代了常规理性的主导地位。姜文把清纯的“小花”细细地揉碎又湿湿地修补起来，呈现给观众的是站在嘲讽与不屑的高地俯视时代的悲剧。丰满的臀部与撩人的大腿是该段落女人的替代特征，是姜文从《红色娘子军》中接受的最初性启蒙的映射。这样的审美情趣在同时代的“姜文们”的心中是根深蒂固而乐此不疲的。

　　小梁的悬挂空中、脱离地面的死亡形态与之前三人纵欢的镜头，用衔接“疯”与“恋”的那一首《美丽的梭罗河》再次过度，放荡的笑声与宣告谎言破灭、疑惑得解的圆号声此起彼伏。那个镜头里门上的锁开了，但门却紧紧闭上。现实的开脱辞拉扯出对整个生活和社会虚伪面的批判。在那之前，林大夫在掀动的黄色窗帘外走过――黄色是太阳的颜色，也是帝王之色，它象征放肆的欲望，却又有着让人捉摸不透的心机（疯妈要的鱼鞋也是黄须）。而之前的之前，小梁将枪赠与老唐，并留下了象征母亲角色的枪带。

　　三、“枪”是成与败的替代

　　踏入“疯”之村庄的老唐开口说的第一句话是“太陌生了”。这里透露的一个重要信息撼动了整部影片的存在感，即现实与梦幻的交界被模糊了。这个村庄是老唐为逃避小梁死之现实而构建的一块净土，理性和秩序在这里丧失。而这样一种突兀的“陌生感”拒绝了主体在这里求存的愿望。影片的主要角色全是身份不明之人，在历史和现实的故事中演绎自己的人生。这必然形成一种冲突，即个人同历史和现实的不协调或不一致，而这些人又都一个个生活在自己营造的“梦”似的世界里。

　　解构主义强调的文本意义是固定的。意义在文本内呈现为延异的播撒状态。差异具有固定性，而“延异”突出体现的是文字意义在文本过程中呈现出来的动态的差异性。

　　这种动态的差异使“疯”中留下的白石头房子在这个段落里获得昭示：房子里看似完整的物品，结果却是一堆碎片的拼凑。这个排除常规理性的具有隐喻性的空间像一座子宫，不仅将儿子带回到最原始的生命状态，也通过将儿子照片与《红灯记》中“李铁梅”剧照相拼贴预言了儿子的命运。唐婶与小队长在石房子中的偷欢是本段的一个制高点，它代表着之前缺失部分的变态回归。审美活动中所形成的时空感暂时的隐退和身与物化的超然境界所具有的超越性体验与人类的性爱过程有着惊人的相似之处。儿子与一个接近母亲身份的人发生关系，并且说出那句“你就叫我阿辽莎”吧。这个过程他寻找到的并不是爱情，而是间接的母爱与更间接的父亲形象的幻想。而疯妈缺失的性也通过唐婶的身体饥渴得到了双重释放。这样一种看似荒唐又微妙的角色错位，倚赖前提里精心预设的、疯妈的死（或失踪）与老唐等人的到来的同时性，极其顺利的交接使处在这个地位的女性形象不至于同时空叠置，也使疯妈与老唐无法发生正面冲突，留下更多更大更接近于真相的疑问。

　　“枪”无疑是男性生殖器的主意象，在这里暗合了一个关于婚姻中爱情“阳痿”的隐喻。老唐把性趣从妻子转移到打猎，从带领小孩的成就感中获得男人的身份认同和荣耀归属――这是“一切缴获要归公”，“我把工分给你记上”两句台词反复出现的原因。妻子的失节并没有给他带来多少怨愤，他想到的只是要以“这是要死人的”的江湖方式来了结，尊重并满足了对手最后的愿望。小队长一直在寻找的“父亲”意象被解构为一种政治和理性秩序，就是曾被他占有却又无法理解的“天鹅绒”（或“锦旗”），找寻的结果在某种程度上构成了对老唐的“入侵”。游离之外果敢的一声枪响，将整部影片最孤独的一个人物抽离出梦境，也是老唐面向无路可逃的自己绝望的一击。

　　四、“梦”是始与终的尽头

　　这是整个故事的开始，也让留下的疑问被解答。这个故事实际存在于历史之外，是梦中的故事在现实和历史之内的展开。对这些主人公来说，他们这种在物的实在与精神之间的游离，类似于拉康所谓的“镜像阶段”。这是一个物我不分的阶段，一切都在想象关系中进行，“镜中形象既是他自己又不是他自己”。看似无关的段落被按照梦的逻辑大胆拼接，似曾相识的点滴又重现，太阳再次升起。

　　“这是一个充实完满的世界，没有任何形式的匮乏与排斥……能指和所指、主体与世界之间尚未出现任何裂痕。”“梦”的初始解释了许多问题，却也因为给出了更多条件而将整个思考意义又往上推了一层。新疆戈壁里年轻的唐婶和疯妈骑着骆驼前行，然后一人走上了无尽的不归路，另一人走到老唐树立起“尽头”标识的地平线收获即时幸福。狂欢的婚礼上小梁在姑娘们的推搡中尽情感受着屁股的诱惑，着火的帐篷升上天，被火光照亮的疾行火车上，疯妈把儿子生在了铁轨。而夹在这两个片段之间的时间里，疯妈找回了“阿辽莎”的遗物，失去了尸体也丧失了关于身份和爱情的一个最后回答。安放在桌上的三条辫子，从政治意义上象征着中苏关系的不忠与破裂，单纯从故事层面，则象征着社会时代对女性群体的轻薄与抛弃。

　　镜像阶段的想象关系中，“种种真正的差别或区分”虽然尚未“显露出来”，但“主体与客体之间的混乱依然存在”。“梦”的最后其实也就预示了这种想象关系的脆弱和不堪一击。疯妈爬上制高点冲着太阳呐喊，那句在开头出现的台词被狡猾地篡改了涵义，也是姜文对这场宏大梦境的决绝热爱与肆虐嘲讽。文革只是他熟悉的唯一一个可以容纳这份荒诞与浮夸的时代，《太阳》在深层含义上的读解远超出观众的想象，并且一意孤行地摒弃了时空，也牺牲了主体观众。姜文选择的电影路，比任何人都要孤独。