青红影评（一）

　　《青红》，是王小帅导演的一部表现青春残酷的电影，他的《十七岁的单车》，同样用了演员高圆圆和李滨，来表现青春的残酷。在他《青红》和《十七岁的单车》中，青春并不是泰国电影《初恋这件小事》那般清新，不是赵薇《我们终将逝去的青春》那般挥洒肆意，更不是台湾一溜青春电影中那般清纯烂漫，而是压抑的，在沉默中充斥着无声的血光。

　　八十年代的青春总是与时代紧密相连，知青返城，在偏远山区的三线职工挤破头皮携家眷返回大城市。我没有经历过那样一个年代，但我依然能够从电影中感受到那种动荡、急切、飘零的没有归属的感觉。政治上翻天覆地的变化一层一层地影响到底下的经济、社会、文化，深深地给每一个人打下烙印。也许党和政府并不知道这穿透力有这么强，足以使整整一代人疲于奔命，令他们的心流离失所，惴惴不安，那被蒙上阴影的青春在日后漫长的几十年里如影随形，隐隐地起着不可估量的作用。

　　此片取名为《青红》，那既是主角的名字，又是一种颜色，青色里泛着暗红，像阴暗潮湿的角落里生锈的铁，又像太阳照不到的地方滋生的苔藓，永远不是明亮整洁的。王小波通过电影给我们展示了，青春并非只有柔亮清秀的色彩，有时它也有接近糜烂的颜色。剧情是处于青春年华的吴青红（高圆圆 饰）受到来自父亲粗暴地压制，这个年轻时的热血青年，曾经满怀信仰，不听父母劝告抛弃上海，与妻子一同来到偏远山村贵州，作为国企工厂的三线工人。一晃十多年过去了，时代早已发生了翻天覆地的变化，这批三线工人在改革开放后被国家遗忘在偏远贵州，当年的国企也早已不复往日荣华。父亲开始想方设法要回去，并限制儿女的自由，包括出行的自由和感情的自由，一己之愿斩断他们与乡村的任何瓜葛。这样的行为自然令青红与弟弟无比反感与苦恼，对于父亲来说，上海才是他的家，可对于自小生长在贵州山村的她们来说，这里才是他们的故乡。粗暴逼迫他们与热爱的故乡决裂，这本身就是一件残酷的事情。可惜父亲不懂，只是一言以贯之：我是为你们好。

　　与闺蜜徜徉在青山绿水、小说、音乐，彼此分享自己爱慕的和爱慕自己的男生，偷偷去参加当时被禁止的地下舞会，这里面有我们熟悉的青春的味道。可是这样的生活却被父亲近乎神经质的急迫和不安所打乱了，跟踪、禁足，代替青红做所有决定，直到把青红逼到绝食。剧中青红，温暖的阳光掩饰不住她脸上悲伤的神色，反倒使其更加醒目，透着一丝绝望的意味来。她爱的人，也因为土生土长的农村身份而被她的父亲拒之门外，那些情书在父亲的手中化为烟火，那鲜红的高跟鞋也被掷于泥土中。父亲残酷的镇压给全家都埋上了一层阴影，挥之不去，无可奈何。这样明显的轻蔑当然伤害了农村小伙的自尊，令他更加自卑，最终以极端的方式爆发出来，伤害了自己的爱人。而那时的人们怎会知道，这份由于上头一个政策而产生的城乡差异引发的城市人蔑视农村人，会随着时间逐渐扩大，蔓延到了现在。青红和农村小伙只是这众多牺牲品中的两个，而已。

　　在中国历史上，大概从来没有过一个时期，有过如此巨大的城乡差异，这差异已经深深植入了人们的内心，由内而外，散发着优越与自卑的气息，由此引发的焦躁与粗暴，进而给家庭和人生带来挥之不去的巨大阴影。而这个责，谁来负？上头一句“改革发展中不可避免的牺牲”便轻易带过，令这一代人无处申讨自己被牺牲掉的青春年华，而父亲也无法申讨自己心灵所受的煎熬伤害，自己被迫丢掉的户籍与工作，年近五十，却因重返家乡而被迫回到青年时一无所有的物质状态，这是何等的悲凉。他为国家建设屈居偏远山村付出的青春年华，谁来补偿？没有，连相应的报偿也无。在社会主流的轰轰烈烈的改革浪潮中，他们被彻底遗忘在偏远山村，连带着被遗弃的国企弃一起，自生自灭。

　　那果然是不可避免的无奈。

　　而电影中不可忽略的一幕，青红与闺蜜偷偷去参加的地下舞会，那一帮急于获得自由解放而肆意妄为的小青年，穿着那个年代标志性的喇叭裤，戴着墨镜，叼着烟，对着漂亮姑娘吹着口哨，以这副与其年龄与成熟不相符的打扮与姿态，看似淡定，实则着急慌忙地向时代，向社会宣告自己的成熟。那是令人啼笑皆非，过后却感悲凉的人群，因为十年文革的压制，在这稍有放松之际便迫不及待地如雨后春笋般争相冒出来，盲目地模仿欧美，并不知道什么才是好的。相比较现在流行于年轻人中的中国传统文化与日本文化，其中的温润恬淡显然更适合中国人与中国社会，但在那个时代，年轻人最需要的是自由解放，欧美文化理所当然流行开来。

　　那是个饥渴的中国，饥渴的年代，催生了一群饥渴的年轻人。饥渴于挣脱身上的枷锁，饥渴于飞出生天，饥渴于肆意妄为享受迟来的青春。

　　青红影评（二）

　　四九之后，七六之前，二十七载。

　　这二十七年里，千千万万的中国人，尤其是青年知识分子，响应祖国号召，上山下乡，支援三线，他们抛家舍业，携妻带子，献完青春献终身，献完终身献子孙。时光荏苒，当狂热的浪潮退去，不要说他们无怨无悔，不要说他们舍小家顾大家。当一个个平凡的个体淹没在历史的浪潮中，我们总是容易忽略，甚至无视每一个个体的声音，他的无奈，她的痛楚，他们的挣扎。当一个国家可以迅速地遗忘过去，昂首阔步前进时，个人，似乎也只能迅速地掩埋曾经的记忆和如今的犹豫，奋不顾身再次跳进历史的洪流。

　　于是，我们习惯了遗忘。

　　幸运的是，这个世界不但有冰冷的史书，还有寄满情感的文学，更有电影这一集大成的艺术形式。电影不但呈现隐秘未知，光怪陆离的世界，也忠实地记录现实，追思过去，在现实主义题材的挖掘和创作上，所谓的第六代导演无疑是其中的翘楚，他们的作品一贯地坚持自已的个人主张，用质朴的纪实拍摄手法，记录我们所经历的和正在经历的。

　　导演王小帅，在最近的十年，奉献了两部主题接近的现实主义作品《青红》和《我11》，都是把镜头对准支援老三线建设的人们在回城诱惑下的悲喜和辛酸。涉猎这一题材与他的个人成长经历不无关系。王小帅刚出生两个月，就随支援三线建设的父母迁往了贵阳。王小帅在贵阳度过了十三年，这十三年的三线时光，无疑是他创作《青红》和《我11》的情感源泉。

　　影片中青红的父母，在六十年代中期，响应三线建设的号召，带着幼小的她由沿海繁华的大都市上海内迁到边远的贵州。将近二十年过去了，无数个如青红家一样的家庭就像浮萍一样被扔在了这块远离故土的地方。随着中国的改革开放，压抑许久的回城欲望又开始在许多人心中蠢蠢欲动， 青红的父亲就是其中之一。

　　贯穿影片《青红》的冲突，表面上看，更多篇幅是父亲和女儿在教育以及早恋问题上的分歧，父亲希望女儿不要到处乱跑，安心在家里复习功课。而女儿正值青春年少，自然难以忍受禁锢。父亲对女儿严格管教，自有他的算盘，他希望女儿考上大学，一则有个光明前程，再则有朝一日全家回到了上海，自己也有面子。这自然引出了表面冲突下的内在矛盾，父辈希望回到生于斯长于斯的上海，子女一代则对城市完全没有记忆。但影片并没有因回城而产生激烈而直接的矛盾冲突，对于回城，父亲是坚定的，没有商量余地的。青红从未就回城的问题和父亲有过言语对抗，尽管我们能感觉出来，回城的阴云罩在她心头，让片中的青红身上始终萦绕着一股末日气息。她沉默寡言，忧郁伤感，这里的山山水水毕竟留下了她的童年和初恋。

　　此刻，影片已经抖露出文艺作品中一个永恒的命题――中国人的乡愁，影片的一切冲突缘于父亲和女儿有不同的故土认同，这也是两代人冲突的最根源的东西。乡愁永远是在成长时期酝酿和发酵，一个人总是对度过自己童年青少年的地方最有感情。父亲虽然响应号召，奔赴贵阳，并扎根于此，但内心对上海的思念，自是未曾消退。而女儿对于出生地上海，则完全没有记忆。片中多次通过言语和青红对回城的怅然若失暗示青红对上海的无感和对乡村的习惯。

　　和同类型题材影片一样，影片同样真实还原了历史，这种还原几乎是此类影片的必须。想打动观众，必须首先将观众带入那个逝去的年代。相对于古装片和民国片，此类影片的还原更考验美工和导演的功力。毕竟相当多的观众都是从那个年代走过来的，甚至到如今依然能在某些地方见到当年的痕迹。本片的服装、道具、小乡镇这些硬件上的还原自是无话可说，喇叭裤，烫头，地下舞会都极具真实感，最重要的是在人际关系和人物心理状态的还原，人和人之间，始终保持着一定的距离，谨言慎行。这种对人际关系和心理状态的描摹也是优秀影片和肥皂电视剧的最重要的区别。众多电视剧在描写这段历史时完全罔顾当年的真实历史，虽然在服装，道具等硬件上做到了真实还原，但由于众所周知的原因，在人物精神面貌和心理状态上却虚假至极。

　　《青红》的镜头以中景和远景居多，刻意与片中人拉开距离，以局外人的视角静静观看，这也是第六代导演惯用的手法。影片大量采用框架式构图，尤其是室内戏，青红就经常置于门框和窗框之内，被门框窗框切割的狭小空间造成一种窒息感。在镜头的运用上，影片既秉承了第六代导演惯用的技法，如长镜头，固定镜头，但对其运用是适可而止的，适当的运动镜头和不算迟滞的剪辑，使得故事吸引力大大增强。

　　此片在上映多年后依旧能不时吸引影迷眼球的一个重要原因想必就是其中的女主角高圆圆了，全民女神第一次主演电影，但在本片中的表现只能说是中规中矩。同年另一部反映相同历史时期的《孔雀》中的张静初则要出彩得多。当然这和角色本身有相当大的关系，《孔雀》中的姐姐特立独行，敢爱敢恨，给予了张静初更大的挑战和发挥空间。本片中的青红一角则沉静许多，青红没有特别鲜明的个性，也限制了演员的发挥。对于回城，她没有多大热情，但也没有太过抵触，无可无不可。(www.lieshai.com)尽管这意味着要和初恋男友天各一方，她还是半主动地疏离了男友。她性格倔强而内敛，对于父亲的严厉管教，心有不愿，却更多选择隐忍，很少针锋相对。反倒是饰演父亲的老演员姚安濂，把一个为回城而孤身奋斗的父亲角色诠释得入木三分。这本是一场父与女的对手戏，但字幕打出来的主演却是高圆圆和李滨，据说姚还因此片获得了一个最佳男配，唏嘘！影片中另有一个角色不得不提，那就是饰演混混青年的秦昊，也就是那个吕军――青红的闺蜜小珍的男友。秦昊在娄烨2012的影片《浮城谜事》中奉献了出色的表演，当年的小伙变成了半个文艺大叔，独特的文艺气质也跃然银幕之上。

　　如今，三十多年过去了，当年支援老三线建设的人们要么早已回城，要么也该老去，属于他们的记忆正在渐行渐远。但这并不代表影片，包括《我11》，只是导演单纯地缅怀过去，他们仍旧具有强烈的现实意义。毋须讳言，改革开放之前的三十年，中国人从来就没有主宰过自己的命运，一浪盖过一浪的运动，一声高过一声的口号，作为个体的人，永远在做着只有一个选项的选择题。改革开放后的中国，似乎我们都迎来了一个全新的，自由的时代，但人们逐渐发觉，我们再一次陷入了远离故土又难以融入新环境的困局。片中父亲回城受制约的户口档案今朝依旧。三十年过去了，不但自由迁徙困难重重，返回故土，也变得更难。曾经地把人圈禁在土地上，如今千方百计将人剥离土地，时代总是从一个极端走向另一个极端，作为处在变革中的主体，却最没有话语权。而《青红》和《我11》唤醒我们对那个年代沉重回忆的同时，也对国家力量介入私人生活有着深深地思考。对昂首阔步的国家步伐予以质询和拷问，充满了对拖拽在国家列车之后的个人命运的人文关怀。

　　青红影评（三）

　　进入九十年代，伤痕文学渐渐退潮，而反思历史的潮流和方向，更多的进入到电影之中。从田壮壮的《蓝风筝》，到张艺谋的《活着》，再到陈凯歌集大成之作《霸王别姬》，六、七十年代的特殊环境里成长起来的一代年青导演，用自己的理解，为那个时代盖棺定论。

　　从历史来看，他们的主题是宏大的，在他们的主角身上，是岁月流逝和时代变迁的沧海桑田，是浩劫中的命运无常与人性扭曲。影片的不朽根植于一个时代的无法遗忘，他们所做的，只是将无数普通人的遭遇凝聚在一部影片之中，塑造出具有典型性的电影艺术品。

　　又是十年过去，21世纪以来，第五代导演纷纷投身商业巨制，而新生的第六代们，则更多的讲注意力放在当下社会的语境之中。那段历史无论是对他们还是对观众而言，似乎都显得太过久远。

　　但第六代领军人物之一的王小帅，却因其个人特殊的成长经历，多次将镜头对准了那个时代中并不那么惹人注目的另一类人――三线建设中来到西部的工人及其后代。他先后用两部影片即《青红》和《我11》，为自己童年时代的特殊回忆，送上一份怀旧的礼物，也让这个鲜少被文艺作品提及的话题，鲜活的展示在人们面前。

　　怀揣着远大理想抱负，一批又一批城市青年踏上轰隆隆的绿皮火车，来到他们从未涉足的祖国西部。云贵川、陕甘宁青，这些与家乡隔着千山万水的地名，从此成为他们的家园。十多年过去了，一段荒谬的历史结束，外面的世界开始变得精彩，而偏远西部的乡村和城镇里，时间却如同凝滞的空气，又像无法打破的坚冰。一腔热血在荒芜的青山绿水中逐渐冷去，携妻带子的现实让他们从冲动中回过神来，开始仔细思考自己和后代的未来。

　　与自传式的《我11》不同，《青红》的聚焦点在于两代人之间对于故乡的不同看法。对于父亲而言，远方的上海是自己来的地方，也是必将要回去的地方。他喜欢和同样来自上海的朋友们相聚，探讨外面的世界，探讨离去的可能。但对于青红而言，贵阳就是她生于兹长于兹的所在，这里的一草一木是她最熟悉的，这里的人情风土是她不愿告别的。这里，就是她的故乡，而不是两千公里之外那个从来没有去过的大城市。

　　矛盾的冲突就来自于此。在上一辈的眼中，贵州的贫穷、落后，和对更美好生活的向往，成为离开这里的一千万个充足的理由，但对下一辈而言，特别是对于十多岁的女孩子，工资高一些低一些，前途好一些坏一些，都真的不是最重要的事情。至少，比不过闺蜜间的友情，更比不过那懵懵懂懂的，刚刚萌芽的爱情。

　　在这种冲突对立的语境之下，影片暗含着更加宏大的主旨。父亲老吴信奉独裁式的强权管理模式，坚信自己的绝对权威和正确性。而导演也正是以父亲的形象，预示着庄严、肃穆而让人无从反抗的国家机器。就像父母常常挂在嘴边的一句话“我这是为你好”，国家也常常以大义之名，让他的子民的个人意志变得微不足道。

　　如果说此时的老吴是高高在上的决策者，那么二十年前的他们，则正是在国家意志下被磨灭了个人意志的那一群。而现在，他正成为了抹杀别人意志的一方。其中的讽刺意味，不言而喻。

　　而正如同二十年前没有反抗能力，不得不跋山涉水扎营与西南边壤的父母一样，青红现在正成了被压迫和被无视的对象。她的沉默，象征着对命运的无力，但她无声的抗争，却又昭示着她的不甘。与小根的恋爱，或许更多的被她的潜意识当做对父母的为她规划好人生道路的反抗――你们让我乖乖学习，我偏要为爱分心；你们让我回到上海，我偏要在这里嫁人生子，生根发芽。而小根送给青红的那双红色高跟鞋，在这样的语境中更加被赋予了明确的能指意义。那是外面世界的象征，是叛逆的符号，也是青红心中对自由意志的渴望。当父亲将鞋扔掉，青红的反抗已经宣告失败。而当她拒绝小根重新捡回来的鞋子时，在心中已经顺从了父母强加与自己的未来。而当小根终于忍不住强行占有了青红，那双东倒西歪着零落在泥土之上的红色高跟鞋，终于明明白白的喻示――无论是过去的美好，还是对未来的憧憬，在这一刻，都不复存在了。

　　与王小帅前期的作品相比，本作无论在空间定位、叙事手段上，都有些模仿另一位第六代导演中的佼佼者――贾樟柯。在视觉符码上，王小帅成功的运用老式中山装、套头毛衣和搪瓷茶缸、蜂窝煤灶和大众澡堂之类符号化的道具设置，将影片的时间特性清晰的展露在银屏之上，同时又用广播体操、评书和邓丽君的歌曲等听觉符码，对这一特性进行重复和强化，使观众很轻易的走进叙事里，产生良好的入戏效果。

　　同时，导演却又间杂着将另一套视觉符码掺杂其中。那是由喇叭裤、大波头、明星海报等组成的别样世界。八十年代两种思潮的此消彼长和僵持角力，造就了特殊的社会背景。但在这种环境下的青红和小根，却都像是从更早的时代来的人。他们沉默寡语，不热衷流行、不热烈奔放，甚至在整个剧情中，两人之间直接的交集都少得可怜。他们之间，更多的是通过弟弟传话，而非面对面的交流。哪怕心中想着对方，青红也总是在家中默默发呆，小根则会在气象台旁边紧紧的吹着口琴。他们，也正是以这种沉寂而逃避的方式，进行自己的恋爱。

　　综合人物年龄以及更加近似于旁观者的叙事功能和角色定位，青红的弟弟这个人物的设置，更像是导演本人的写照与复刻。虽然不知道王小帅本人是否有长姊，但当年的他，或许正是这样冷静的观察着周围所发生的一切，并在很多年之后拿起摄影机，把这些不为人知的历史转化为影像，展现在所有人面前。

　　与青红和小根相比，吕军和小珍更像是导演特地设置的对照。吕军的造型与行为，在那个保守的年代和保守的小镇上，无疑是叛逆和不被主流所接收的。但这种出位正如美国战后所谓“垮掉的一代”一般，寄托了某种反抗的精神。与青红的非暴力不合作相比，他与小珍的私奔是一种被赋予实际行动的抗争。但在影片的最后，导演暗示着他们的私奔是失败的，或许是两个在温室中长大的青年，在外面纷繁复杂的世界中根本没有生存能力，又或许是在真正的相处以后，两人才会发现彼此间的格格不入。不论是哪种原因，两种抗争路径的殊途同归，也清晰的传达着这样的主题――在那个时代的背景下，任何渴望自由的尝试都将归结于一无所获。

　　或许正因角色的不苟言笑，才让高圆圆奉献了从影以来最为精彩的一次表演。她是少有的随着年龄增长而愈发美丽的类型，在青红中，高圆圆仍然显得青涩和稚嫩，但这并不妨碍她将这个内心充满悲苦的女孩子演绎得淋漓尽致。从一开始的暗中反抗，到中期的逆来顺受，再到结尾处的精神崩溃，她的表情变化并不大，但肢体动作和眼神很好的传达了各个时期不同的人物特征。对于一个常年被当做花瓶看待的美丽女星，这样的答卷无疑已经足够华丽。

　　当电影的最后，青红一家逃离贵阳，踏上冒险般的“回家”旅程。广播中，传来小根被判决死刑的消息。随着数声枪响，画面定格在苍茫的黔中群山之间。

　　就像青红和小根的青春，也永远的留在这里了。